Упражнения для развития мимики лица. Одна из важнейших задач для актёра - правильно передавать свои эмоции зрителю. Для этого должны задействоваться не только мышцы тела, но и лица. Поэтому работа над мимикой – одна из важнейших актерских задач. В переводе с греческого мимика - «подражатель»— это проявление различных чувств человека с помощью мышц лица.
Мимика этого актера просто запредельна. Урок мимики - По уши в ЕГЭ - Уральские пельмени - Duration: 6:29.
Обычному человеку кажется, что мимика — это неконтролируемое выражение лица. Мимику можно разделить на: непроизвольную (неконтролируемую – например, гримасы, ухмылки)произвольную (контролируемую). На курсах актерского мастерства можно бытовую мимику вырастить в профессиональную, хотя это довольно кропотливый ежедневный труд. Мимикой можно очень эффектно и ярко передать образ персонажа, наделить его уникальностью и узнаваемостью.
- Конечно, не следует утверждать, что это абсолютно самое важное дело, однако развитие мимики – далеко не последняя задача в актёрском искусстве.
- Положение о конкурсе презентаций «Презентация к уроку» Положение о Всероссийском конкурсе «Электронный учебник на уроке» Педагог: Правильно актеры должны уметь пользоваться мимикой своего лица.
- В этом тренинге вы пройдете бесплатные онлайн-уроки с упражнениями для .
- Изучив мимику своего лица, подкорректировав ее, актер будет. 2008 - 19:08 / 3786 просмотров
Вспомните великих актеров советского кино: Фаину Раневскую, Юрия Никулина, Георгия Вицина. Их киногерои навсегда запомнились зрителям не только благодаря прекрасной игре, но и яркой индивидуальности самих актеров, их неподражаемой мимике.
В тех случаях, когда мимика актера не соответствует общему решению спектакля, возникает проблема неудачной трактовки образа. Эмоции актёров – это эмоции людей, а этот урок сделает вас связь – эмоции могут вызывать непроизвольные проявления на уровне мимики.
Поэтому для любого актера очень важна его собственная работа над личной индивидуальностью, отличностью от других. Тогда его работы в кино и театре будут яркими и запоминающимися. Необходимо поработать над лицом и тем, кто часто выступает публично.
На сцене любое ваше движение – как через увеличительное стекло, - видно и понятно каждому. Поэтому хорошему оратору необходим навык, чтобы на его лице люди не прочитали смущение, растерянность и другие эмоции, которые могут провалить все выступление. Даже в обычной жизни мимика поможет выразить наши эмоции и придать особенный оттенок речи. Например, при собеседовании на работу, при знакомстве с девушкой и во многих других ситуациях, контролирование себя и своих эмоций, умение управлять ими и направлять туда куда надо, приведет вас к успеху. Развитие мимики. Упражнения.
Мы предлагаем Вам поработать над лицевыми мышцами. Обратите особое внимание!
Эти упражнения к тому же являются отличной профилактикой появления морщин! Сделайте легкий массаж всего лица. Вы даже можете почувствовать, как вам стало легче разговаривать. Затем начинайте придавать лицу различные и самые распространенные выражения: любовь, равнодушие, гнев, испуг, удивление, радость, злость, смирение, раскаяние, усталость, плач, размышление, боль, сонливость. Когда вы сможете легко изобразить любую эмоцию, переходим к более сложной задаче.
Возьмите пример для подражания: любого известного актера, может быть вашего любимого или просто того, кто в совершенстве владеет на ваш взгляд мимикой. Проматывая изображение на экране, копируйте его выражения лица. Через какое- то время, вы будете все более точно копировать и сможете изображать какие - угодно гримасы и эмоции. Теперь задача еще более сложная, так как здесь задействованы полутона, тонкие и возможно даже незаметные обычному человеку, но высоко ценящиеся профессионалами.
Ничего, казалось бы, особенного. Но она может быть очень разной, и иметь множество оттенков.
Ведь не зря говорят, что глаза - зеркало души. Одними глазами можно показать больше чем всем телом. Попробуйте сделать глаза любящие, ненавидящие, добрые и злые.
Сосредоточьтесь на процессе, это позволит получить от тренировок максимальный эффект. Процесс работы над мимикой доставит вам массу удовольствия, принесет много эмоций и положительной энергии.
А еще большее удовольствие вы получите, когда поймете, что ваши труды вдруг стали приносить результаты и натренированные мышцы автоматически принимают нужное вам выражение без особых усилий с вашей стороны. Актерские курсы помогут вам открыть в себе талант.
Ждем Вас на Твоей сцене! Другие статьи по теме Актерское мастерство: Театральные вузы Москвы.
Как поступить на актерский факультет? Как успешно пройти кастинг: советы актрисы и режиссера.
Кандидат филологических наук, доцент МГУ им. Герасимова, старший научный сотрудник сектора театра отдела исполнительских искусств ГИИ (Москва).
Вторая лекция О. Н. Купцовой на тему театральной телесности. В первой лекции «Театральный жест в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX веков» речь шла о театральном жестовом поведении (включающем собственно жест, а также мимику, окулесику, позу актёра) в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX веков. Был выбран период, когда классицистическая статуарная пластика сменилась экспрессивным романтическим многожестием.
На этот раз речь шла о мимике (как части театральной телесности) в театре второй половины XVIII – XIX века. Одной из причин необходимости расширения хронологических рамок стало то, что лицо актера (в силу разных причин) оказывается в центре внимания именно в XIX веке. Изначально мимика – всякое движение мима (то есть актёра, который играл без слов), его «телесное красноречие». Позже под мимикой начинает подразумеваться только движение лицевых мышц – «личн. Существует определенная сложность с изобразительными источниками.
Это прежде всего театральные портреты (то есть портреты актёров в каких- либо сценических образах), театральные гримы, а также специальные иллюстрированные трактаты по мимике. Однако последние часто содержат либо невыразительные рисунки анатомического характера, либо прорисовки известных портретов, скульптур, опосредованно связанных со сценическим искусством (как возможная модель для подражания). Что касается театральных портретов, то они, как правило, создавались по общим законам парадного портрета и не отражали актерской игры в конкретной роли. Главным источником по театральной мимике для этого времени можно считать театральную критику, которая как раз делала попытку передать динамику театрального действия, его текучесть и изменчивость. Исторически в театральной практике сложились три различных отношения к лицу.
Маска- личина, скрывающая лицо и представляющая собой «другое лицо», изначально (в обрядовом ряжении) подразумевавшее связь с потусторонним миром. Скрытое лицо в театре всегда делает более выразительным тело, происходит переакцентировка внимания с речи на пластику. Традиция сокрытия лица под маской- личиной, примером которой может являться, например, комедия дель арте, к началу XIX- го столетия почти исчезает, интерес к ней в течение всего века остается в основном как к историческому феномену. Маска- грим – «живая маска» (всегда одинаковая, но подвижная в отличие от маски- личины).
Она сохранялась в балаганах и ярмарочном театре (выбеленное лицо, резко очерченный рот, акцентированные глаза – как, например, у великого французского мима первой половины XIX века Жана- Батиста- Гаспара Дебюро). И, наконец, третий подход – лицо как «чистый лист», на котором можно создавать последовательно множество «вторых лиц»: гримировка передает специфические физиогномические особенности персонажа, а мимические движения помогают изобразить его разнообразные душевные состояния. В XIX веке актёр скорее должен был обладать нейтральным лицом, которое с помощью характерного грима легко подвергалось разной трансформации. Грим актёр наносил, как правило, самостоятельно, но этому предшествовало подробное изучение собственного лица.«Раскрепощение» мимики произошло в театре эпохи романтизма. В театре XVII- XVIII веков движения актёра строго контролировались.
В жестовом поведении актера по Ф. Лангу важно было движение головы. Автор обращал внимание прежде всего на открытую ее часть — лицо. Но описание мимики в его трактате ограничено почти исключительно движением глаз.
Так, по правилам Ланга, глаза должны были быть обращены к слушателю или к тому сценическому предмету, о котором шла речь. Нельзя было все время смотреть на одно и то же, взгляд следовало переводить, но неторопливо, скромно. При этом, играя глазами, не следовало забывать о главном – изяществе позы. Изображая размышление, можно было слегка склонить голову.
Аффект грусти допускал ненадолго закрыть лицо руками. Трагический герой практически не мимировал (архетип царского или царственного поведения). Активная мимика, как и жестикуляция, были больше позволены второстепенным персонажам трагедии и комедийным персонажам. Древнегреческая скульптура, которая служила материалом для изучения античной пластики, давала образцы не мимирующего героя, черты которого не искажены даже в момент физического напряжения, страдания и т. Бесстрастное лицо гармонично, а всякая гримаса, искажающая черты лица, дисгармонична. Более дробное, конкретное, хар.
Таково понимание комического в античности, и его перенял классицизм. В 1. 83. 0- е годы в театрах появляется газовое освещение, которое позволило лучше видеть сценическое действие, замечать детали. Это техническое новшество сразу же оказало влияние на театральную практику. Жестовое поведение актеров изменилось, как в высоких, так и в низких драматических жанрах: от бесстрастности трагедийного персонажа в классицизме резкий переход к гиперподвижности мелодраматического героя в романтизме. В комедии стали допускаться дополнительные эмоциональные состояния (например, печальный комизм).
Происходило постепенное схождение трагического и комического в их общем движении к драме (как жанру). Вместе с телом актера в романтизме оживает и его лицо. Бесстрастное лицо уже не героизируется. Неподвижность начинает обозначать бесчувственность, презрение или гордость. Лицо романтического герой отображает быструю смену чувств, оно поминутно меняет цвет: бледнеет, краснеет, синеет, покрывается потом или слезами, искажается судорогами страданий, застывает как маска и т.
По сути дела романтический театр впервые обращает внимание русских зрителей на «лицо как зеркало души», создает театральный (по аналогии с живописным или литературным) портрет персонажа, раскрывающий его внутреннее состояние (причем в преувеличенном, экстатическом варианте). Окулесика романтического актера также подвижна: современники обращали внимание на страшное вращение глаз трагиков по контрасту с мгновенным застыванием, жесткой фиксацией взгляда. Романтизм любил изображать разнообразные физические и нравственные (особенно предсмертные) страдания, выражающиеся в судорогах и конвульсиях, искажениях лица. Образцом романтического героя для русской сцены стал французский актер Фредерик Леметр (1. На русской театральной сцене подражателями Леметра были П. А. Каратыгин (1. 80.
П. С. Мочалов (1. Портрет Мочалова в роли барона Мейнау в мелодраме «Ненависть к людям и раскаянье» А. Коцебу – один из немногих, передающих характерную позу (скрещенные на груди руки) и окулесику романтического актера.
Другие портреты с описанием пластики Мочалова, на этот раз уже литературные, оставил В. Г. В частности, в некрологе Мочалова Белинский как бы определил эталон романтической мимики: «Лицо его также было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво, подвижно, настоящее зеркало всевозможных оттенков ощущений, чувств и страстей». В статье – «”Гамлет” Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» – Белинский подробно описал восемь (из девяти) московских представлений «Гамлета» 1. Мочаловым в главной роли.
Критик включил в портрет актера свои собственные ощущения от его игры и реакцию зрителей. Преувеличенной, экстатической мимике актера соответствовала патетическая лексика критика: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все- таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, бьющиеся по бледному челу – о какой могущий, какой страстный художник».
Другим свидетелем этих спектаклей был А. А. В поэме «Искусство и правда» (1.
Мочалову, подробно описывается его мимика: Я помню бледный лик Гамлета,Тот лик, измученный тоской. С печатью тайны роковой,Тяжелой думы без ответа.
Я помню, как пред мертвецом,С окаменевшимся лицом,С бессмысленным и страстным взглядом,Насквозь проникнут смертным хладом,Стоял немой он.. Вторая часть поэмы была посвящена московскому актеру- комику следующего поколения П. М. Садовскому (1. Но Григорьев, создавая портрет Садовского в роли Любима Торцова в «Бедности не порок», описывает только его позу, но не мимику.
Бытовой театр возникает в России в середине XIX века. Именно в нём происходит смещение интереса от «амплуа» к «характеру» (индивидуализации) персонажа. Научной основой для новых театральных идей этого времени стала позитивистская философия. В поисках ответов на вопросы о природе актерской игры театральные деятели обращались к анатомии, физиологии (в частности, к теории рефлексов И. М. Сеченова), психологии. В 1. 87. 2 году вышел первый русский теоретический трактат по театральному искусству – «Театральное искусство» П.
Д. Боборыкина. Боборыкин имел естественнонаучное образование (изучал химию и медицину), в молодости занимался физиологией человека, был популяризатором науки и просветителем, печатал подробные рефераты иностранных трудов, связанных с теорией театрального искусства. В частности, Боборыкин отредактировал и откомментировал первый перевод на русский язык «Парадокса об актере» Дени Дидро, сделанный его женой С. А. В споре об актерах, играющих чувством, и актерах, играющих разумом, Боборыкин определенно принял сторону последних. Он заявил о необходимости воспитания нового типа актёра – «актёра- интеллигента», осознающего то, что он делает, и имеющего научную основу для актерской игры. В последней трети XIX в. Научной основой для такой системы, как считал Боборыкин, может стать физиология («только физиологическую правду можно зафиксировать научным путём»). Телесная выразительность имеет свою причину – внутреннюю страсть, и следствие – соответствующий этой страсти жест, внешнее выражение.
Прирожденной способности понимать жестовое поведение и, в частности, мимику не существует, но ее можно развить путем обучения. То есть эмоциональные проявления человека (и актера) имеют не абсолютное, но относительное значение. Боборыкин полемизировал с романтической теорией вдохновения и таланта.